Обычно имя Джорджа Расселла знают лишь истинные поклонники джаза, но влияние, которое музыкант оказал на его развитие, можно сравнить разве что с влиянием таких знаменитых джазовых авторов, как Майлс Дэвис, Джон Колтрейн и Эрик Долфи, потому что каждый из этих вышеперечисленных музыкантов опирался на теоретические построения Джорджа Расселла. А согласно современной истории джаза, он едва ли не единственный крупный джазовый теоретик. Впрочем, истории виднее, она у нас самая мудрая.
В любом случае остается неизменным тот факт, что вся его творческая, теоретическая и научная деятельность протекала в рамках джазового направления. И как раз в мире джаза она и была востребована.
Родился Джордж Расселл 23 июня 1923-го года. Он не помнил своих настоящих родителей, так как был усыновлен еще в крайне нежном возрасте. Вырос он в семье преподавателя музыки. Тот работал в знаменитой Консерватории имени Оберлина, но все знакомство ребенка с музыкой ограничивалось хором африканской методистской церкви. Да еще барабанщиком в местной бойскаутской организации был. Вот и все.
Но потом Расселл поступил в старейшее учебное учреждение для афроамериканцев — университет Уилберфорса , что в штате Огайо. В местном оркестре играли некоторые из тех, кто потом стали звездами джаза. Например, Флетчер Хендерсон. Тот в 1920-м году вообще увел с собой весь состав оркестра. И эти музыканты стали участниками его первого биг-бэнда.
Кроме того, там учились Коулман Хокинс, Кути Уильямс, Бен Уэбстер и некоторые другие знаменитости мира джаза.
Вот в этом оркестре и играл Джордж Расселл, пока болезнь не вынудила его прекратить учебу. Эта болезнь в течение его жизни дважды приковывала его к койке. Но в то же время те месяцы, что он лежал в санатории для туберкулезных больных, оказались для него самыми плодотворными в деле изучения музыкальной теории.
Дело в том, что во время пребывания в больнице он так много занимался гармонией и аранжировкой, что при выходе из лечебницы оказался совершенно другим человеком, что касалось его подхода к музыке и композиции.
А еще в той же больнице он написал и продал оркестру Бенни Картера свою первую композицию — джазовую пьесу New World. Все тот же Картер взял Джорджа на работу, когда он выписался, и тот некоторое время работал в его биг-бэнде барабанщиком. Но в 1944-м году его сменил другой молодой музыкант.
Услышав, как играет сменивший его Макс Роуч, Расселл решает навсегда перестать играть на ударной установке. К тому же в 45-м году вернулся туберкулез, и двадцатитрехлетнему Джорджу пришлось снова ложиться в больницу, но на этот раз уже на шестнадцать месяцев.
И, как и в прошлый раз, пока он лежал в больнице, он не терял зря времени: он разработал многое из того, что позже легло в его теорию джазовой импровизации. Позже она стала известна как «Лидийская хроматическая концепция».
Вышел из больницы он уже в 1946-м году. И не преминул присоединиться к окружению Майлса Дэвиса. Молодые люди собирались в квартире аранжировщика Гила Эванса. В это время импровизация в бибопе стала рассматриваться с точки зрения академической теории. Пока они исследовали эти вопросы, набирался материал для будущей пластинки Майлса Дэвиса «The Birth Of The Cool», которая и в самом деле ознаменовала рождение кул-джаза.
Вскоре Расселл получил заказ написать пьесу для биг-бэнда трубача Диззи Гилеспи. Он взялся за работу, и из-под его пера вышла Cubano Be/Cubano Bop, которая ныне считается хрестоматийной вещью. Впрочем, Расселл в те годы написал немало удачных работ.
Майлс Дэвис был на три года младше Расселла, но, по словам самого Джорджа, оказал немалое влияние на него. Например, как-то раз Расселл спросил Дэвиса, какая у него цель в музыке. Тот ответил, что хотел бы выучить все аккорды. Но Дэвис-то явно знал в аккордах толк, а потому Расселл пришел к выводу, что Майлс имел в виду что-то совсем другое. А именно, найти отношения внутри гармонии.
Поэтому он прошел интенсивный курс обучения под руководством Стефана Вольфпе и стал писать книгу по теории музыки, в которой изложил свои соображения.
«Лидийская хроматическая концепция тональной организации» увидела свет в 1953-м году. Сначала это была простая тоненькая брошюра в грубой бумажной обложке. Спустя шесть лет она была переиздана, и к ней был добавлен блок нотных примеров, а потом она стала регулярно переиздаваться, а Расселл все добавлял в нее новые главы и новые примеры. И в конце концов «Лидийская хроматическая концепция тональной организации» превратилась в толстый том с твердой обложкой. Последний раз книга была переиздана в 2001-м году.
И благодаря книге Расселла был положен новый путь освоения техники импровизации – модальной импровизации. Самый яркий пример того, к чему привела его книжка, стал альбом Майлса Дэвиса «Kind of Blue». В этой книге аккорд воспринимается как единое целой с соответствующей гаммой, а также говорится о том, что они имеют вертикальные взаимоотношения.
Рассел углублял эту теорию следующие двадцать лет после первого издания своего труда. В это же время он руководил различными ансамблями, в которых играли лучшие джазовые импровизаторы.
Он выступал только лишь в качестве бэндлидера, а сам свою музыку не играл. Но все его коллективы играли с таким «расселловским» оттенком, что их просто невозможно было не узнать. И это при том, что у него играли самые яркие, индивидуальные натуры. Чего стоит одна лишь фигура Билла Эванса! А благодаря его теории в альбоме «Jazz in the Space Age» Билл Эванс и Пол Блэй импровизировали одновременно, каждый в своем канале стереопары.
Согласно Расселлу, вся европейская музыка основана на лидийском ладе. Точнее, не вся, но этот лад является в европейской музыке основным. И так получилось, что ладовая концепция Рассела стала соответствовать средневековым церковным ладам. Но в то же время она была значительно «осовременена».
Также следует упомянуть, что, исходя из его идеи, джазовый музыкант играет в гамме, которая определяется каждым конкретным аккордом, и использует ее для импровизации, скрещивая в одной тональности с другими гаммами. Благодаря этому у слушателя возникает ощущение, что игра идет на разных тональностях, хотя на самом деле все эти гаммы имеют один и тот же укорененный тональный центр.
Дэвис был настолько впечатлен, что как-то даже отметил, что все, что он знает о композиции, он извлек из трудов Расселла.
Сам же Расселл очень не любил рассказывать о своем труде. Он считал, что его работу должна в первую очередь объяснять музыка, а не слова, а потому в ответ на вопросы журналистов пускался в такие сложные рассуждения, что они с трудом понимали, о чем он вообще говорит.
А ведь и действительно, значительная часть современной джазовой импровизации и впрямь строится на расселловской теории импровизации, даже если исполнитель и не изучал его труды – настолько крепко она въелась в джазовую музыку.
Когда Расселл только начинал работать над своей теорией, он едва сводил концы с концами. И ему приходилось работать на совсем немузыкальных работах, таких как кассир в закусочной или продавец в универмаге игрушек. И только после выхода в 1956-м году его альбома «The Jazz Workshop» он смог наконец-то всецело заняться музыкой и оставить «дневные работы». «Дневными работами» музыканты называют ту деятельность, которая позволяет продержаться на плаву в то время, когда от музыки нет никакой особо существенной прибыли.
Самым же популярным его альбомом стал «Ezz-Thetics». Причем это единственный альбом, в котором Расселл выступает не только в качестве бэнд-лидера, но и в качестве пианиста.
В конце пятидесятых годов он стал преподавать теорию музыки, но так как его работы широкого признания в Штатах так и не получили, ему пришлось уехать в 1964-м году в Скандинавию. Там его приняли крайне хорошо: директор Шведского радио, Боссе Бромберг, предоставил ему для работы все необходимые условия. Кроме того, он мог свободно записывать в студии все свои сочинения.
Благодаря такому хорошему отношению Джордж Расселл быстро восстановил свои эмоциональные силы. А также оказал огромное влияние на местную сцену. Он как раз во многом и определил феномен под названием «нордический джаз», который был особенно популярен в семидесятые-восьмидесятые годы.
Спустя пять лет работы, Расселл вернулся в Штаты. Дело в том, что джаз стал превращаться в уважаемый всеми вид искусства, и его стали преподавать в значительном числе первоклассных учебных заведений. Да и его старый друг Гюнтер Шуллер стал возглавлять ныне престижное джазовое отделение Бостонской консерватории Новой Англии, после чего пригласил Расселла преподавать у него.
После этого жизнь у Расселла складывалась вполне удачно. Он мог беспрепятственно посвящать себя теоретическим изысканиям, гастролировать со своими коллективами и своим собственным биг-бэндом из четырнадцати музыкантов. Он стал выступать в лучших клубах и на самых известных сценах.
После того как он поработал на Шведском радио, он полюбил работу с радио оркестрами. Работая с ними, он сам был за дирижерским пультом. Композиторские работы Расселла с трудом укладываются в привычные рамки. Например, в 1992-м году он выпустил трехчасовое произведение «Time Line» для симфонического оркестра, хоров, рок–групп и танцоров.
Но несмотря на то, что он стал награждаемым и крайне уважаемым человеком в сфере музыкального мира, он не мог относиться к нему без горечи. Он был убежден, что в современной музыке перекошена сама основа искусства. Что на первое место ставится рыночный успех и прибыль, и что даже в политике культурных институтов решающее влияние оказывают спонсорские корпорации.
Кроме того, он был крайне недоволен политикой фирм грамзаписи, которые и с самого-то начала ничего не вложили в создание музыки. Сначала они прекращают издание музыкальных записей, якобы потому, что те больше не продаются. А после, когда эти работы становятся классикой, продают их большими тиражами, лишь бы нажиться на ажиотаже. Расселл был убежден, что подобная политика сильно искажает естественную эволюцию джаза.
В конце концов, ему пришлось оставить свою работу: у него обнаружили болезнь Альцгеймера.